艺文志频道

解码“谜一样”的山水宗师

2020年04月09日作者:来源:北京日报

  

  虽说在董源、巨然之前,绘画史也有一些难题,譬如,享有盛誉的顾恺之、李思训、吴道子、王维,他们的传世画作少之又少,几乎没有可能细探究竟了。不过,话说回来,对于那些极小概率事件,直接剔除出局似乎于整体影响甚微。而董源、巨然的历史坐标,属于黎明前的黑暗,正好处于边界线之前的“迷雾中”。

  而拨开迷雾的,离不开各家博物馆近期云端“晒”出的董源山水佳作。诸如,故宫博物院“数字故宫”里的《潇湘图卷》,上海博物馆、辽宁省博物馆云展精品里的《夏山图卷》《夏景山口待渡图》,以及藏于纽约大都会博物馆的董源《溪岸图》。透过它们,“谜一样”的山水宗师或能走出疑团,让世人一窥真容。

  五代十国是中国历史上的割据混战时期。不过,偏安江南一隅的南唐王朝,却聚集了一批卓尔不群的国画大家。据文献记载,董源在五代南唐宫廷任职,南唐中主时,他就参加宫廷作画,但是地位并不突出。不料,其身后的地位却越来越高,元代之后,成了画坛的精神领袖,任何山水画家都要宣称“学董源”,依附者有之,革新者亦有之。

  熟悉艺术史的人,一看这样的罗列,马上就明白,当前艺术史将《夏景山口待渡图》《潇湘图卷》《夏山图卷》,确定为董源的主导风格,并不准确。这三卷绘画中可靠的信息,是柯九思、虞集的题跋,这是元代发生的事情。当时,更加重要的鉴赏家赵子昂、汤垕,对董源有全然不同的描述。

  赵孟頫在元大都看到数件董源真迹后,兴奋不已,与鲜于枢信札中,永利描述了董源大幅青绿画的特点:“近见双幅董源著色大青大绿,真神品也。若以人拟之,是一个无拘管放泼底李思训也。上际山、下际幅,皆细描浪纹,中作小江船。何可当也。”

  以往这段文字也被引用过,但是没有认真分析。其中包含两条重要信息,第一,董源的绘画“是一个无拘管放泼底李思训也”,也就是说,从格调上看,董源不是拘谨的画法,这一点很重要。其二,“上际山、下际幅”,也就是说,画面画得满满登登的,这个式样,与大多数宋元山水画截然不同,所以赵孟頫特别在意这个环节。在董源现存风格中,这样的模式,不就是《寒林重汀图》展现的吗?

  在编辑《宋画全集》的时候,编辑团队为了拍摄好这件《寒林重汀图》,三次登门拜访日本黑川古文化研究所,才得以完成。但是从画面细节来看,中外专家还是觉得这是一个宋人临摹本,而不是董源真笔。

  现存几种董源模式的绘画,哪个是真相,显然处于“迷雾中”。为了不陷入简单的争论,笔者突然想到,历史上董源与巨然并称,其中永利存有共性。若能再分析一下巨然的绘画,或能找到永利蛛丝马迹。

  若从身世论,早年在南京开元寺出家,后随后主李煜到开封居开宝寺的巨然,所处“迷雾”更为深重。但有《溪山兰若图》《层岩丛树》《萧翼赚兰亭》三轴,记于巨然名下的宋代山水画,却为后人提供了难得的解码密钥。

  尤其后两件山水的风格、画法较为接近,画中云气往复,墨法变化精微,与宋画精密的理念非常一致。《溪山兰若图》却有点不太一样,因为此画藏于克里夫兰艺术博物馆,自2002年春天开始,笔者多次前往观看。当时正值编撰《宋画全集》的前期准备阶段,该博物馆帮助我们重新拍摄了优质图像,出版之后,非常清晰。最初的感觉就是迷惑,不知道画中怎么会出现这么多不熟悉的要点。

  但是《溪山兰若图》中,出现了这么多让人不熟悉的要点,譬如说,树木的画法非常轻松,用笔都是松的,按照北方的画法来看,这都是不合格,现在看起来也会说“没有笔力”;再譬如说,描绘山顶的轮廓,用笔随意,还有点重复,后世不敢想象,名震天下的巨然会这么随意。《溪山兰若图》上,还有一些明显的触目环节,譬如说,主峰的淡墨皴法,一直拖到中景上,没有留下空间过渡;再譬如说,近景与中景之间,山石与树木完全靠在一起,没有缓冲,从照片上看,空间非常费解。

  这些特征,与传世北宋几件著名作品,如关同《关山行旅》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》展现的严肃、紧凑的画法,截然不同。这就让人感到很不习惯、满腹疑窦,如果熟悉北方山水画,那么对《溪山兰若图》一定感到陌生。

  如果没有画面右上角的“尚书省印”,很多人也许不会承认这是南宋中期以前的画,因为看起来太轻松了,像是元代绘画。但是这枚印鉴是严肃的,再加上画绢质地较好,害得大家有点不敢轻易评述,1980年的《八代遗珍》中对此画的论述,已经是最为激进的论述。

  但是,上文讨论到赵孟頫描述董源绘画的两个特点,却与《溪山兰若图》中,游离于北宋主流山水画之外的特征,一一暗合。

  学界有种观点认为,中国文人画肇始于王维,至董源时,约摸二百多年。后者在山水画领域,除构建了气势雄浑的南派山水外,还以细腻笔触让画面繁而不乱、隐逸高雅。如果仔细看看《溪山兰若图》的用笔,特别是山石、树木、建筑的用笔,堪称“轻松自在”“无拘无束”。画里的景物上顶天,下到幅面最低处,中间很多宋画中常见的留白,全部都没有,四处画满,甚至水池也用淡墨扫了一遍。

  以往赵孟頫描述的董源绘画中那些难以被理解的信息,却为《溪山兰若图》一一承接,这是非常惊人的信息。这个意外承接,显示《溪山兰若图》是董源、巨然画派可信的作品,而且同时预示,如果董源真迹存在,一定是这种轻松自如的画法,而不是类似于北方的紧张的画法。

  这就解释了,为什么郭若虚《图画见闻志》对董源评价不高:因为郭若虚擅长观察北方画家,讲“三家山水”一语中的,但是对南方山水画,他缺乏鉴赏力。

  如果回到董其昌的著名的“南北宗”论断来看,董源和巨然二人,发展出了一种轻松自如的山水画格调,与北方山水的严肃认真、高大雄伟,完全不同。《溪山兰若图》正是一件因为画史研究不深透,而被一直忽视的重要北宋早期山水画真迹。

  (刘九洲 作者系艺术史学者、《宋画全集》副主编)

  延伸阅读

  艺术史上,董源五次“变身”

  由于其身上存在诸多谜团,当人们谈论起董源时,更倾向于把他看作一个概念而非独立个体。回溯历史会发现,董源在艺术史上的形象,千余年里历经五次变化,每个时期的解读都不尽相同。

  第一个阶段,大约在米芾之前,董源还没有被发现是一个极其优秀的画家。北宋艺术史家郭若虚在《图画见闻志》中,并没有给予董源多好的评价。直到米芾,才在《画史》中高度评价他,“唐无此品,格在毕宏之上”,为其张目。

  第二个阶段,北宋晚期开始重视董源,《宣和画谱》有关他的词条已比较详尽。但是从所记载内容来看,他还是一个面目不清的画家,龙、牛都画得很好,著色山水最为著名。后世最重视的“一片江南”的水墨山水,反倒没有被提及。

  第三个阶段,是元代的第一流专家,赵孟頫、汤垕、黄公望等人,他们看了董源的一些山水画真迹,描述其有两种风格:一种是“大青大绿”的著色山水,另外一种是水墨山水。他们认为,没有董源,中国山水画就该是另一番景象了。

  第四个阶段,就是董其昌的贡献。在明代晚期,已经缺乏公认的董源真迹了,董其昌从《潇湘图》《半幅江南》入手,后来又把《寒林重汀图》《龙宿郊民图》拉进董源绘画范围,重新构建其历史形象,并推崇至山水画南宗的宗师地位。

  第五个阶段,20世纪书画鉴藏领域的方家确认《夏景山口待渡图》《潇湘图卷》《夏山图卷》为董源的可靠风格。20世纪晚期,围绕山水画稀世名品《溪岸图》的论争中,有关董源的多面形象成为现代学术问题。


本作品如有侵权,请联系我们及时删除。联系电话:010-67175015
编辑:姚超
亿万先生手机版网站19158期足彩威廉希尔赔率乐虎体育nba官方直播下载